事實上，推理小說之所以能跟它的母系小說「哥小說」區分開來，靠的就是這個理性精神。哥小說可以出現鬼怪、幽靈、傳說，並且貫串全場跑龍套嚇死人不償命，最後仍然可以繼續飄遊；推理小說中，這類事物到最後一定要被「人工」或「巧合」的框架給拘限住，絕對不會正面承認這種東西的存在。
光從一些人寫出的推理小說誡律中，就大概可以看出這類的傾向了，例如諾克斯寫的推理小說十誡：「超自然或魔法的元素不能帶進故事當中」、「不能讓中國人以重要的角色出現」（當時西方人認為中國人有著神秘的力量），還有范達因的二十條守則：「事件不能靠降靈術、讀心術、透視水晶體、自動手記等的迷信或天啟獲得解決」、「犯罪手法和偵察方式都必須有合理的科學根據，不能使用科幻的非現實武器」等等。
不過我們都知道，推理小說是會進化的，許多人立下的規則都說推理小說內不應該出現愛情，但實際上這年頭推理小說不出現點愛情好像作者會渾身不自在一樣，（就算沒有愛情讀者還是會把他們滿滿的愛宣洩到偵探跟助手身上去啊）這讓近代的推理小說中出現超自然現象的例子越來越多，只是超自然侵入推理小說的程度有別。
簡單一點的就如同有栖川有栖的《幽靈刑警》，安排一個已經死掉的刑警做為偵探，這樣的安排就好像讓全身癱瘓的人當偵探一樣，充其量加了小說閱讀上的趣味與可看性，不過在於小說本身仍然是以謎團與解明做為吸引讀者的部分。宮部美幸的《龍眠》在這方面就做得比較好，她讓一個擁有超能力的少年成為主角，並且賦予他的超能力宿命性的悲劇，這讓小說的劇情深度隨即加深，而超能力則成為小說中不可或缺的重點。
另一種超自然事物出現在推理小說中的形式，是作為一個氛圍的理解，例如伊坂幸太郎的《死神的精確度》，將一般「理解死亡」的偵探扭轉為「決定死亡」的死神，透過這種奇妙的安排，對於推理小說的題材提出了新穎的疆界，所以會稍有顛覆，如〈暴風雪中的死神〉裡，竟然有人的死亡正面跟主角相關，這在一般循規蹈矩的推理小說中是看不到的。
除了這種身分上的改變，超自然事物的介入，有時也會造成推理小說本身結構上的質變，透過超自然的設定，作者可以揮灑出他心中最完美的世界觀，得以成就他構想中的推理小說。其中，西澤保彥尤為佼佼者，在他的《死了七次的男人》中，主角Q太郎是一個會不由自主掉入時間洞，重複過同一天達九次之多的少年，而只有第九天會成為決定版，換言之，當他經歷了第一天發現有什麼他希望能加以改善的橋段時，他接下來有七次機會得以修正那個橋段，而在第九次讓那天成為真實。這種設定，加上主角遇到了外公過世的事件，他只好不斷地採取試誤法，得以獲取最後兩全的結局。這樣的安排改變了推理小說傳統的敘事結構，而讓推理過程從「找出是誰幹的」變成「找出什麼導致的」，可以說是推理小說世界相當新穎的嘗試。
但是上面所說各個例子，都建立在一個最近大家逐漸認同的前提上：只要推理小說中的現實根據夠強，並且把超自然的設定全部先行披露，那推理小說中就可以出現超自然事物。換言之，只要不破壞推理小說所以生存的理性、邏輯等原則，超自然事物仍舊可以快快樂樂地在推理小說中出現。
不過，要是有作者漠視這種原則，決定毫不顧慮所謂的理性、真實原則，決定就是要在推理小說中以超自然事物為經緯呢？
或許，我們會得到讓我們眼界為之一開的推理小說。
這麼做的作者其實還不少，山口雅也如此、麻耶雄嵩如此，即將再度降臨台灣的京極夏彥也如此。
京極夏彥的妖怪推理，在我看來，並不僅只是引渡日本妖怪進入推理小說中形成外殼的包裝而已，而是作者根本性地從日本數千年來的妖怪、鬼怪文化汲取精華，從中尋找妖怪形象，進而發展延伸出整個小說概況，用以象徵人們的心靈並非如同啟蒙時代所想像是天生充滿理性，而是混沌、複雜，連自身都無法完全的解釋的狀況。也就因為如此，一般偵探習用的推理手法都與京極夏彥筆下偵探角色中禪寺秋彥無甚相關，因為從根柢上就不依那些理性科學的概念與技巧。
當這樣的推理小說出現的時候，也正代表著日本的推理小說正在進化中，而這也證明了，推理小說正是個生命力豐沛的類型文類啊。■
獨步的出版主張是好看的小說:
