文／臥斧

在京極夏彥的《鐵鼠之檻》出版前夕，俺正好讀完日本文藝漫畫大師杉浦日向子的作品《百物語》。

「百物語」是江戶時期盛行的一種庶民遊戲：新月之夜，七、八好友圍坐，除下佩帶的利器、收起房裡的刀剪，室內不得有光；另備一房間架面鏡子及百支蠟燭或燈芯，全數燃亮，圍坐的房間與燃燈的房間當中要隔著一個空房。成圈圍坐的朋友依序講述怪談，每講完一則，說者便要起身，摸�鈬寛甼�房，到燃燈的房間拔下一根燈芯或者拿起一支蠟燭，對鏡子照照自己的臉，然後吹熄燭火再回到原來的房間。在這期間，留在原來房裡眾人仍繼續說故事，直至說完第九十九則，才留下最後一根燈芯，大家坐在一起等待，天明後散會。

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文／臥斧

常聽人說，推理小說是偵探與凶手之間的鬥智。

事實上，以古典推理而言，更多小說追求的，是「讀者與作者之間的鬥智」──作者不但以凶手的身分設下謎題，更以偵探的身分帶領讀者發掘線索、進而拼湊出案件的原始樣貌。美國推理作家S. S. 范達因（S.S. Van Dine）在1928年寫下的〈偵探小說二十守則（Twenty rules for writing detective stories）〉裡頭，開宗明義的第一條守則就是：

「關於解謎，讀者與偵探務必擁有平等機會，所有線索皆須清楚詳實地描述。（The reader must have equal opportunity with the detective for solving the mystery. All clues must be plainly stated and described.）」

由此視之，艾勒里‧昆恩（Ellery Queen）時常在名作《國名系列》中安插「挑戰讀者」這種中繼段落的用意，就十分明白──作者告訴讀者：到這裡為止，你們得到的線索與偵探是等量的，當偵探在腦袋裡頭將所有凌亂湊成完整的圖像時，你們理應也能夠得出解答啊。

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文／臥斧

英國搖滾團體「Oasis（�兔А法弭篏估仕�時候，被喻為「九○年代的披頭四」；就這句話，搞得我遲了很久才開始聽他們的專輯。

諸位客倌一定都知道，在引介新作品／創作者時，最常見的方式不外兩種。

一種是將作品或創作者分類：說這本是奇幻的新經典，或那人是推理的新希望；另一種則是用較多人熟知的、已成名的作品或作家來比擬：說這本比《哈利波特》更好看，或那人比丹‧布朗更會說故事。

當然，在引介新作時常是很苦惱的：市場新作一大堆，我要怎麼讓讀者注意到這一本？而「以舊論新」這種作法並沒啥不對，也應該能夠做到某種初步的溝通，只是我一直不確定會有多少讀者因為「本書就是新世紀的《麥田捕手》！」這類標語而產生「那我要來讀一讀」的慾望──畢竟就我自己而言，如果我要聽披頭四的音樂，那我就去聽披頭四的專輯，為啥要花銀子買「像披頭四的Oasis」咧？（後來我覺得Oasis很不�髻ど垈畴舅族羇釡槌籠�四完全沒有關係。）

相同的情況，最近就發生在《赤朽葉家的傳說》這本書上。

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文／臥斧

伊坂幸太郎是我認識的作者裡頭挺嘮叨的一個。

請別誤會。我和伊坂幸太郎沒有任何私人的交情，不是會勾肩搭背去居酒屋聊天的哥兒們，也不是在某某高格調俱樂部裡討論藝術的文友，我不熟悉他的生平，也不瞭解他的脾氣，所謂的「嘮叨」，指的其實是伊坂故事裡的角色。

或許我們把時間往回倒轉一點兒，從我和伊坂的相識講起好了。

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文／臥斧

電影公司片頭消失後，銀幕前景出現導演大名，背景則是一具老式�鄂з�盤電話的特寫；緊張的音樂持續流瀉，打出片名時，鏡頭跳接特寫電話轉盤中的某一格圓洞，燈光聚焦在這個圓洞上頭，轉盤洞口下方，是個大大紅紅的字母：「M」。

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文／臥斧

2003年，宮部美幸在《誰？》這本小說裡，塑造了杉村三郎這個平凡的上班族主角，到了2006年，又讓他在《無名毒》中再度出場。平心而論，《無名毒》的主題集中、一以貫之，其間各椿事件並無相關，卻隱隱顯出清楚而專一的主題，不但可以從中讀出宮部美幸絕佳的題材掌控能力，故事本身也十分精采過癮，不但得了該年度「週刊文春傑作推理小說Best 100」第一名、「這本推理小說了不起！」第六名，更在2007年得到了「吉川英治文學賞」，較之前作，似乎更加好看。

但，我很想同諸位客倌聊聊沒有這麼多獎項光環、乍讀之下似乎沒那麼精采的《誰？》。

最主要的原因，是我很喜歡這個書名。

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文／臥斧

會有這個機會，其實十分偶然。

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